przydługi artist statement, albo coś na jego kształt
Na samym początku chciałabym wyrazić obawę, że nie mam wystarczająco dobrych literackich narzędzi pozwalających na należyte formułowanie pytań - i jest to, być może, fundament właśnie, i praprzyczyna, całego mojego malowania. (A także niezręczność w obliczu zadania, jakim jest napisanie artist statementu.)Ilekroć próbuję opisać swoją malarską praktykę, okazuje się, że, dysponuję co najwyżej naręczem pojemnych, być może nawet trochę banalnych pytań w rodzaju: „jak to się dzieje, że wzrokiem rozpoznajemy rzeczy?”, albo: „w jaki sposób dzieje się żart?” Malowanie to rodzaj języka. Medium wygodne dla mnie, przypadkowo akurat bardziej, niż np. pisanie, gra na instrumencie, czy cokolwiek innego – ani gorsze, ani lepsze. Zaś wystawa – to okazja do usłyszenia komentarzy i opinii, to znaczy, przejrzenia się (razem z obrazami, zerkającymi zza moich pleców) w lustrze, którym są ci, którzy przyszli popatrzeć. Z każdą kolejną galeryjną sytuacją, w której dane mi jest uczestniczyć, uczę się, ile na temat tego, co widać, należy powiedzieć. Codzienna praktyka wypowiadania zdań ukazuje, że umysł tworzy skróty, coś jak tunele czasoprzestrzenne we wszechświecie; opowieść wiele razy powtórzona syntetyzuje się, i zachowuje wyłącznie elementy absolutnie konieczne do tego, by nieść sens – tak jak w przypadku baśni. O sztuce, i w ogóle o wszystkim, najlepiej rozmawia się chyba dwóm osobom różnych narodowości, posługującym się trzecim językiem, obcym dla każdej z nich; wtedy sens zawiera się w ciężarze niedbałego akcentowania, przeinaczonych epitetach, zapomnianych słowach – czyli w nieudolności.Francis Bacon zapytał retorycznie: „Czym różni się malatura rzutująca bezpośrednio na układ nerwowy odbiorcy od takiej, która potrzebuje komunikować za pośrednictwem ilustracyjności?” („Can you analyse the difference, in fact, between paint which conveys directly and paint which conveys through illustration?”) Pytaniem tym uczulił nas na to, że obraz może coś przedstawiać, i być o czymś - ale są to dwie zupełnie różne sprawy. Myślę, że to jest fundamentalnie ważne.-
16.01.2024 r., wpis z notatnikaPiętnasta, zaraz skończy się ten dzień, jego potencjalnie najbardziej efektywne godziny, jego jasne promienie. Tak jak to się często dzieje, gdy akurat nie muszę zarabiać pieniędzy, spędziłam najlepszą jego część, skoro mogłam, czytając, drzemiąc, głaszcząc zwierzęta, jedząc, chociaż były, i są, inne ważniejsze rzeczy do zrobienia – trochę jakbym czekała aż skończy się „oficjalna część”, po której będzie można dać sobie dyspensę i zająć się tymi fajnymi sprawami, o które nikt nie dopytuje, które nikogo nie interesują, przed którymi przed nikim nie trzeba się tłumaczyć. Bo przecież nie są, jak się przyjęło, ani trochę tak istotne jak to, co się składa na obowiązkowy trzon, clue dnia, jego must-do, praca, zakupy, sen.Te godziny, gdy wszyscy pracują albo są w szkole, celowo „marnuję”, jakbym z sadystyczną przyjemnością gapiła się na czas świata przesypujący się zupełnie po nic przez gardziołko klepsydry. Robię to na złość, do końca nie wiadomo komu, a nawet gdy w tym czasie przyjdzie mi być, z przymusu, czymś zajętą, to napotykam na każdym kroku przeszkody, które mnie spowalniają i zniechęcają do działania, znaki STOP.Można powiedzieć, że najważniejsze dla mnie jest to, co nieprzymusowe – a jednak trzymam się rozkładu dnia, jakiego nauczyły mnie szkoła, a potem praca, i jestem mu posłuszna, ciągle w trybie baczności i następującego po niej spoczynku, chociaż przecież już nic realnie mnie w tym rozkładzie jazdy nie trzyma. Dlatego to, co dla mnie najważniejsze - moja twórcza ekspresja - tkwi ciągle w kategorii „niekonieczne” i co dzień czeka na moment, gdy nikt nie patrzy, by wyjść na światło dzienne i zacząć się dziać, rozwinąć jak nieśmiały kwiat, ukradkiem załapać na końcówkę popołudnia.Mam straszne podejrzenie, że niekonieczność jest warunkiem istnienia tego, co ważne – że gdyby to, co ważne ukoniecznić, straciłoby wtedy rację bytu. Dlatego właśnie tak, a nie inaczej, wydarza się moje zasadniczo niekonieczne światu malowanie.
Na samym początku chciałabym wyrazić obawę, że nie mam wystarczająco dobrych literackich narzędzi pozwalających na należyte formułowanie pytań - i jest to, być może, fundament właśnie, i praprzyczyna, całego mojego malowania. (A także niezręczność w obliczu zadania, jakim jest napisanie artist statementu.)Ilekroć próbuję opisać swoją malarską praktykę, okazuje się, że, dysponuję co najwyżej naręczem pojemnych, być może nawet trochę banalnych pytań w rodzaju: „jak to się dzieje, że wzrokiem rozpoznajemy rzeczy?”, albo: „w jaki sposób dzieje się żart?” Malowanie to rodzaj języka. Medium wygodne dla mnie, przypadkowo akurat bardziej, niż np. pisanie, gra na instrumencie, czy cokolwiek innego – ani gorsze, ani lepsze. Zaś wystawa – to okazja do usłyszenia komentarzy i opinii, to znaczy, przejrzenia się (razem z obrazami, zerkającymi zza moich pleców) w lustrze, którym są ci, którzy przyszli popatrzeć. Z każdą kolejną galeryjną sytuacją, w której dane mi jest uczestniczyć, uczę się, ile na temat tego, co widać, należy powiedzieć. Codzienna praktyka wypowiadania zdań ukazuje, że umysł tworzy skróty, coś jak tunele czasoprzestrzenne we wszechświecie; opowieść wiele razy powtórzona syntetyzuje się, i zachowuje wyłącznie elementy absolutnie konieczne do tego, by nieść sens – tak jak w przypadku baśni. O sztuce, i w ogóle o wszystkim, najlepiej rozmawia się chyba dwóm osobom różnych narodowości, posługującym się trzecim językiem, obcym dla każdej z nich; wtedy sens zawiera się w ciężarze niedbałego akcentowania, przeinaczonych epitetach, zapomnianych słowach – czyli w nieudolności.Francis Bacon zapytał retorycznie: „Czym różni się malatura rzutująca bezpośrednio na układ nerwowy odbiorcy od takiej, która potrzebuje komunikować za pośrednictwem ilustracyjności?” („Can you analyse the difference, in fact, between paint which conveys directly and paint which conveys through illustration?”) Pytaniem tym uczulił nas na to, że obraz może coś przedstawiać, i być o czymś - ale są to dwie zupełnie różne sprawy. Myślę, że to jest fundamentalnie ważne.-
16.01.2024 r., wpis z notatnikaPiętnasta, zaraz skończy się ten dzień, jego potencjalnie najbardziej efektywne godziny, jego jasne promienie. Tak jak to się często dzieje, gdy akurat nie muszę zarabiać pieniędzy, spędziłam najlepszą jego część, skoro mogłam, czytając, drzemiąc, głaszcząc zwierzęta, jedząc, chociaż były, i są, inne ważniejsze rzeczy do zrobienia – trochę jakbym czekała aż skończy się „oficjalna część”, po której będzie można dać sobie dyspensę i zająć się tymi fajnymi sprawami, o które nikt nie dopytuje, które nikogo nie interesują, przed którymi przed nikim nie trzeba się tłumaczyć. Bo przecież nie są, jak się przyjęło, ani trochę tak istotne jak to, co się składa na obowiązkowy trzon, clue dnia, jego must-do, praca, zakupy, sen.Te godziny, gdy wszyscy pracują albo są w szkole, celowo „marnuję”, jakbym z sadystyczną przyjemnością gapiła się na czas świata przesypujący się zupełnie po nic przez gardziołko klepsydry. Robię to na złość, do końca nie wiadomo komu, a nawet gdy w tym czasie przyjdzie mi być, z przymusu, czymś zajętą, to napotykam na każdym kroku przeszkody, które mnie spowalniają i zniechęcają do działania, znaki STOP.Można powiedzieć, że najważniejsze dla mnie jest to, co nieprzymusowe – a jednak trzymam się rozkładu dnia, jakiego nauczyły mnie szkoła, a potem praca, i jestem mu posłuszna, ciągle w trybie baczności i następującego po niej spoczynku, chociaż przecież już nic realnie mnie w tym rozkładzie jazdy nie trzyma. Dlatego to, co dla mnie najważniejsze - moja twórcza ekspresja - tkwi ciągle w kategorii „niekonieczne” i co dzień czeka na moment, gdy nikt nie patrzy, by wyjść na światło dzienne i zacząć się dziać, rozwinąć jak nieśmiały kwiat, ukradkiem załapać na końcówkę popołudnia.Mam straszne podejrzenie, że niekonieczność jest warunkiem istnienia tego, co ważne – że gdyby to, co ważne ukoniecznić, straciłoby wtedy rację bytu. Dlatego właśnie tak, a nie inaczej, wydarza się moje zasadniczo niekonieczne światu malowanie.
tekst do wystawy Szczere pole, która powstała we współpracy z Krzysztofem Mętlem i Mateuszem Piestrakiem w marcu 2022 r. w galerii Pani Domu w Poznaniu
Praco moja, ciężka praco,Zmyślili cię nie wiem na co,Zmyślił ciebie dziaduś stary,Który w tańcu nie miał pary.-Maria Konopnicka
Lubię przeglądać książki. Zbieram sobie z nich ilustracje i wykorzystuję w obrazach. W taki sposób motyw ilustracyjny może wędrować: z papierowej strony, gdzie postrzeganie wydarza się tak długo, jak trwa chwila przewracania kartki, na płótno, które funkcjonuje w przestrzeni architektonicznej, przyklejone do ściany, w stanie wiecznego otwarcia na bycie postrzeganym; to, co małe, staje się duże. Północ spotyka Południe - w średniowieczu na Północy Europy iluminowano książki, ponieważ klimat nie sprzyjał malarstwu ściennemu, które z kolei kwitło w krajach basenu Morza Śródziemnego. Na Północy malarstwo zamykano w oprawionych w skórę tomiszczach, na Południu zaś integrowano je pod postacią fresku z budynkiem, i z rozlaną wewnątrz niego przestrzenią. Dwa różne rodzaje malarstwa, różne rodzaje postrzegania, warunkowane szerokością geograficzną, zależne od pejzażu, nasłonecznienia, diety - wszystkiego, co składa się na neurobiologiczną strukturę twórców kultury, którzy przecież zamieszkiwali swoje ciała, zgodnie z naturą tego świata zawsze nierównomiernie uprzywilejowane.Ja nie chciałabym zamieszkiwać książek. Dlatego wydobywam z nich ilustracje i próbuję je integrować, powiększone, z moim otoczeniem. To znaczy: dosłownie nie chciałabym zamieszkiwać oprawionego w skórę tomiszcza, ale też nie chciałabym zamieszkiwać fikcyjnego, literackiego świata. Fikcja jest po to, by rzeczywistość uzupełniać - nie wytwarzać. A ten, kto ilustruje, musi się podporządkować historii, rzeczywistości, socjokulturowemu kontekstowi. Artyści, jak cyganie, przemieszczają się ze swoim historyczno-kulturowym taborem, po polu, o którego kształcie i losach nie decydują. W końcu przydziela się im do współpracy - jak kryminalistom - tych, których się zwie kuratorami.Na moich płótnach trwa negocjacja: czy przedstawiać; czy ilustrować; czy opowiadać; smacznie czy surowo; czy się przechwalać; czy wskazywać palcem; czy się śmiać; czy na poważnie; dużo czy mało; cynicznie czy dobrotliwie? Co to za język? Jaka jest różnica, jak pytał Francis Bacon*, pomiędzy malaturą rzutującą problem bezpośrednio na układ nerwowy odbiorcy, a taką, która również coś komunikuje, lecz podąża okrężną drogą ilustracyjności? Jak to możliwe, że widzimy coś, i umiemy pojąć znaczenie tego? Jak to jest z postrzeganiem - czy oglądamy świat tak, jakbyśmy wyglądali przez okno? A może świat właśnie przesłania nam to, co istotne i prawdziwe, jak zasugerował Giacometti rzeźbą Pointe à l'oeil (gwóźdź w oko); jest to pytanie o wektor widzenia, o kierunek naszego bycia - napieramy, czy też się wycofujemy, i jak się ma do tego świat?Ostatecznie chodzi zawsze o wytwarzanie afektu. Przejąć się obrazem = przenieść go na siebie. Kolejna ładna metafora. A malowanie? Jest chyba jednak po to, by, niestety, siebie wystawić na widok, i to, co gorsza pod pozorem skromności (czyli niby najpierw jest płótno, a zza niego wyłaniam się ja, ze wzrokiem opuszczonym, zamiatająca nóżką). Wytwarzanie rzeczy - dowolnych; do oglądania, słuchania, noszenia itp. - jest opcją. Jest po to, by zadziało się coś więcej, niż egzystowanie; po to, by zadziało się jakieś nadprogramowe coś. Czyli można wytwarzać rzeczy, ale można też nie, i chyba niemożliwością jest ustalenie, co lepsze. Więc wybieramy pomiędzy egzystowaniem a egzystowaniem z plusikiem (którym może być, dla przykładu, namalowanie obrazu na płótnie).Tworzenie to niekoniecznie to samo, co przeżywanie życia. Tworząc nie doświadczam, lecz szperam w pokładach tego, co już doświadczone. Zawsze wciśnięta pomiędzy działanie a znaczenie*, pracuję nad wytworzeniem tego mojego egzystencjalnego naddatku, szukając nieosiągalnego, jak mi się wydaje, kompromisu, czyli miłego miejsca w klinczu pomiędzy tworzeniem a życiem. Gdzie on jest - jeśli nie w robocie? O obrazach można mówić, że to jakby projekcje rzutowane na zasłony, albo że się na nas gapią, albo że mają swoją obecność, albo że przeszkadzają nam coś dostrzec, albo że umożliwiają dostrzeżenie czegoś. Dla mnie obrazy to pretekst do odwalania roboty dającej nadzieję na to, że kiedyś dojdę do tego, jak powinno się żyć.
Jeżeli nam się uda to cośmy zamierzylii wszystkie słońca które wyhodowaliśmy w doniczkachnaszych kameralnych rozmówi zaściankowych umysłówrozświetlą szeroki widnokrągi nie będziemy musieli mówić że jesteśmy geniuszami
bo inni powiedzą to za nasi aureoletęczowe aureole...ech szkoda gadaćPanowie jeżeli to się uda
To zalejemy sie jak jasna cholera
-Andrzej Bursa, Nadzieja
* "(...) Can you analyse the difference, in fact, between paint which conveys directly and paint which conveys through illustration? This is a very, very difficult problem to put into words. It is something to do with instinct. It's a very, very close and difficult thing to know why some paint comes across directly onto the nervous system and other paint tells you the story in a long diatrybe through the brain. (...) an illustrational form tells you through the intelligence immediately what the form is about, whereas a non-illustrational form works first upon sensation and slowly leaks back into the fact." David Sylvester, The brutality of fact; Interviews with Francis Bacon, wyd. Thames & Hudson, 2019**"I'm at the back, alone, hating, motionless, muted, squeezed into a corner between action and meaning.", Jenny Hval, Girls Against God, wyd. Verso, 2020 r.
-Alicja Kubicka
Praco moja, ciężka praco,Zmyślili cię nie wiem na co,Zmyślił ciebie dziaduś stary,Który w tańcu nie miał pary.-Maria Konopnicka
Lubię przeglądać książki. Zbieram sobie z nich ilustracje i wykorzystuję w obrazach. W taki sposób motyw ilustracyjny może wędrować: z papierowej strony, gdzie postrzeganie wydarza się tak długo, jak trwa chwila przewracania kartki, na płótno, które funkcjonuje w przestrzeni architektonicznej, przyklejone do ściany, w stanie wiecznego otwarcia na bycie postrzeganym; to, co małe, staje się duże. Północ spotyka Południe - w średniowieczu na Północy Europy iluminowano książki, ponieważ klimat nie sprzyjał malarstwu ściennemu, które z kolei kwitło w krajach basenu Morza Śródziemnego. Na Północy malarstwo zamykano w oprawionych w skórę tomiszczach, na Południu zaś integrowano je pod postacią fresku z budynkiem, i z rozlaną wewnątrz niego przestrzenią. Dwa różne rodzaje malarstwa, różne rodzaje postrzegania, warunkowane szerokością geograficzną, zależne od pejzażu, nasłonecznienia, diety - wszystkiego, co składa się na neurobiologiczną strukturę twórców kultury, którzy przecież zamieszkiwali swoje ciała, zgodnie z naturą tego świata zawsze nierównomiernie uprzywilejowane.Ja nie chciałabym zamieszkiwać książek. Dlatego wydobywam z nich ilustracje i próbuję je integrować, powiększone, z moim otoczeniem. To znaczy: dosłownie nie chciałabym zamieszkiwać oprawionego w skórę tomiszcza, ale też nie chciałabym zamieszkiwać fikcyjnego, literackiego świata. Fikcja jest po to, by rzeczywistość uzupełniać - nie wytwarzać. A ten, kto ilustruje, musi się podporządkować historii, rzeczywistości, socjokulturowemu kontekstowi. Artyści, jak cyganie, przemieszczają się ze swoim historyczno-kulturowym taborem, po polu, o którego kształcie i losach nie decydują. W końcu przydziela się im do współpracy - jak kryminalistom - tych, których się zwie kuratorami.Na moich płótnach trwa negocjacja: czy przedstawiać; czy ilustrować; czy opowiadać; smacznie czy surowo; czy się przechwalać; czy wskazywać palcem; czy się śmiać; czy na poważnie; dużo czy mało; cynicznie czy dobrotliwie? Co to za język? Jaka jest różnica, jak pytał Francis Bacon*, pomiędzy malaturą rzutującą problem bezpośrednio na układ nerwowy odbiorcy, a taką, która również coś komunikuje, lecz podąża okrężną drogą ilustracyjności? Jak to możliwe, że widzimy coś, i umiemy pojąć znaczenie tego? Jak to jest z postrzeganiem - czy oglądamy świat tak, jakbyśmy wyglądali przez okno? A może świat właśnie przesłania nam to, co istotne i prawdziwe, jak zasugerował Giacometti rzeźbą Pointe à l'oeil (gwóźdź w oko); jest to pytanie o wektor widzenia, o kierunek naszego bycia - napieramy, czy też się wycofujemy, i jak się ma do tego świat?Ostatecznie chodzi zawsze o wytwarzanie afektu. Przejąć się obrazem = przenieść go na siebie. Kolejna ładna metafora. A malowanie? Jest chyba jednak po to, by, niestety, siebie wystawić na widok, i to, co gorsza pod pozorem skromności (czyli niby najpierw jest płótno, a zza niego wyłaniam się ja, ze wzrokiem opuszczonym, zamiatająca nóżką). Wytwarzanie rzeczy - dowolnych; do oglądania, słuchania, noszenia itp. - jest opcją. Jest po to, by zadziało się coś więcej, niż egzystowanie; po to, by zadziało się jakieś nadprogramowe coś. Czyli można wytwarzać rzeczy, ale można też nie, i chyba niemożliwością jest ustalenie, co lepsze. Więc wybieramy pomiędzy egzystowaniem a egzystowaniem z plusikiem (którym może być, dla przykładu, namalowanie obrazu na płótnie).Tworzenie to niekoniecznie to samo, co przeżywanie życia. Tworząc nie doświadczam, lecz szperam w pokładach tego, co już doświadczone. Zawsze wciśnięta pomiędzy działanie a znaczenie*, pracuję nad wytworzeniem tego mojego egzystencjalnego naddatku, szukając nieosiągalnego, jak mi się wydaje, kompromisu, czyli miłego miejsca w klinczu pomiędzy tworzeniem a życiem. Gdzie on jest - jeśli nie w robocie? O obrazach można mówić, że to jakby projekcje rzutowane na zasłony, albo że się na nas gapią, albo że mają swoją obecność, albo że przeszkadzają nam coś dostrzec, albo że umożliwiają dostrzeżenie czegoś. Dla mnie obrazy to pretekst do odwalania roboty dającej nadzieję na to, że kiedyś dojdę do tego, jak powinno się żyć.
Jeżeli nam się uda to cośmy zamierzylii wszystkie słońca które wyhodowaliśmy w doniczkachnaszych kameralnych rozmówi zaściankowych umysłówrozświetlą szeroki widnokrągi nie będziemy musieli mówić że jesteśmy geniuszami
bo inni powiedzą to za nasi aureoletęczowe aureole...ech szkoda gadaćPanowie jeżeli to się uda
To zalejemy sie jak jasna cholera
-Andrzej Bursa, Nadzieja
* "(...) Can you analyse the difference, in fact, between paint which conveys directly and paint which conveys through illustration? This is a very, very difficult problem to put into words. It is something to do with instinct. It's a very, very close and difficult thing to know why some paint comes across directly onto the nervous system and other paint tells you the story in a long diatrybe through the brain. (...) an illustrational form tells you through the intelligence immediately what the form is about, whereas a non-illustrational form works first upon sensation and slowly leaks back into the fact." David Sylvester, The brutality of fact; Interviews with Francis Bacon, wyd. Thames & Hudson, 2019**"I'm at the back, alone, hating, motionless, muted, squeezed into a corner between action and meaning.", Jenny Hval, Girls Against God, wyd. Verso, 2020 r.
-Alicja Kubicka
tekst do wystawy Pospieszny odwrót, która odbyła się na przełomie maja i czerwca 2022 r. w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie
Zanim sprowokuję jakiekolwiek dyskusje, chciałabym wyrazić obawę, że nie mam narzędzi pozwalających na należyte formułowanie pytań.I jest to, być może, fundament właśnie, i praprzyczyna, całego mojego malowania.Ilekroć próbuję ująć zajmujący mnie w malarstwie problem, okazuje się, że, zamiast zgrabnych sformułowań, dysponuję co najwyżej naręczem lepkich, nieforemnych, niewdzięcznych, pojemnych pytań w rodzaju: „w jaki sposób dzieje się żart?”, albo; „jak to się dzieje, że wzrokiem rozpoznajemy rzeczy?”*Malowanie to rodzaj języka. Medium wygodne dla mnie, przypadkowo akurat bardziej, niż np. pisanie, gra na instrumencie, czy cokolwiek innego – ani gorsze, ani lepsze. Zaś wystawa – to okazja do usłyszenia komentarzy i opinii, to znaczy, przejrzenia się (razem z obrazami, zerkającymi zza moich pleców) w lustrze, którym są ci, którzy przyszli popatrzeć. Z każdą kolejną galeryjną sytuacją, w której dane mi jest uczestniczyć, uczę się, ile na temat tego, co widać, należy powiedzieć. Codzienna praktyka wypowiadania zdań ukazuje, że umysł tworzy skróty, jak tunele czasoprzestrzenne we wszechświecie; opowieść wiele razy powtórzona syntetyzuje się, i zachowuje wyłącznie elementy absolutnie konieczne do tego, by nieść sens - jak w przypadku baśni. O sztuce, i w ogóle o wszystkim, najlepiej rozmawia się chyba dwóm osobom różnych narodowości, posługującym się trzecim językiem, obcym dla każdej z nich; wtedy sens zawiera się w ciężarze niedbałego akcentowania, przeinaczonych epitetach, zapomnianych słowach – czyli w nieudolności.Ciekawie, retorycznie zapytał Francis Bacon: „jaka jest różnica pomiędzy malaturą rzutującą problem bezpośrednio na układ nerwowy odbiorcy, a taką, która również coś komunikuje, lecz podąża okrężną drogą ilustracyjności?”** Otwarcie przyznawał, że do końca sam nie wiedział, jak to naprawdę jest (ja, rzecz jasna, nie wiem również). Ale swoją twórczością sugerował, że odpowiedź tkwi w robocie, lub też, że to robota jest odpowiedzią. Uczulał nas też, że obraz może coś przedstawiać, i być o czymś - ale są to dwie zupełnie różne sprawy.***Odwrót od czego?Odwrót, to znaczy jakby ucieczka, w tył zwrot – ale tutaj przywołuję raczej sytuację, w której ktoś zmierza w stronę czegoś nęcącego, a doszedłszy na tyle blisko, by przyjrzeć się szczegółom, zauważa jakąś lichość, mierność, doznaje rozczarowania, i wycofuje się w nadziei, że krąg światła go jeszcze nie dotknął, i że jest jeszcze czas na to, by odejść niepostrzeżenie.Albo: odwracam się jak ktoś, kto się zorientował, że zgubił klucze, i ma nadzieję, że znajdzie je cofając się po trasie pokonanej po chodniku.Można zrobić odwrót jak wojsko kierowane przez dowódcę, który jasno widzi, że nie ma już szans na wygraną;albo pierzchnąć jak wieśniak z gawędy, co przekonany jest, że się natknął na pieczarę smoka, więc biegnie co sił w nogach z powrotem do wsi, nie mając odwagi spojrzeć za siebie.Z wszystkimi figurami, takimi jak ten rozczarowany pielgrzym, roztargniony przechodzeń, nieudolne wojsko czy przesądny pastuch, utożsamiam się - jako artystka. Twórczyni, czyli ja, która ze stuprocentowym zaangażowaniem i namaszczeniem działam sobie wewnątrz mojego świata obrazków, ważnych dla mnie, i małej garści innych osób, które znam; gadam według zasad jakieś narracji, w zgodzie z jej składowymi, które były żywe na długo przed moim przyjściem na świat.Wszystkie moje strachy, cała rozpacz, i desperacja, i pasja, moje zwycięstwa i wygrane, aspiracje i przechwałki, próżność i uchybienia – wszystko to jest ważkie dokładnie w taki sam sposób, jak wszelkie życiowe przedsięwzięcia skrzatów z ilustrowanych opowiastek Tony’ego Wolfa***.***/Ja-krasnoludek zauważam olbrzyma, olbrzym zauważa mnie, dzieje się tragedia, TRAGEDIA!!; z rozrzuconymi ramionami, drąc się w niebogłosy, przebieram czym prędzej nogami, biegnę przez bezkresną łąkę, robię hałas i widowisko, dzieci płaczą, ptaki zrywają się do lotu, borsuki obserwują, zatroskane (…) / → cicho szeleści kartka, przewrócono stronę, koniec dramy, zaczyna się inna historia.
* Powstała na ten temat masa dobrej literatury, do przeczytania lub nie. („- spokojnie, mam całe życie na zapoznanie się z nią”; „- czyli czasu w sumie nie wystarczy.”)** "(...) Can you analyse the difference, in fact, between paint which conveys directly and paint which conveys through illustration? This is a very, very difficult problem to put into words. It is something to do with instinct. It's a very, very close and difficult thing to know why some paint comes across directly onto the nervous system and other paint tells you the story in a long diatrybe through the brain. (...) an illustrational form tells you through the intelligence immediately what the form is about, whereas a non-illustrational form works first upon sensation and slowly leaks back into the fact." David Sylvester, The brutality of fact; Interviews with Francis Bacon, wyd. Thames & Hudson, 2019 r.*** Leśny ludek i skrzaty, Tony Wolf, Polska Oficyna Wydawnicza, 1991 r.
-Alicja Kubicka
Zanim sprowokuję jakiekolwiek dyskusje, chciałabym wyrazić obawę, że nie mam narzędzi pozwalających na należyte formułowanie pytań.I jest to, być może, fundament właśnie, i praprzyczyna, całego mojego malowania.Ilekroć próbuję ująć zajmujący mnie w malarstwie problem, okazuje się, że, zamiast zgrabnych sformułowań, dysponuję co najwyżej naręczem lepkich, nieforemnych, niewdzięcznych, pojemnych pytań w rodzaju: „w jaki sposób dzieje się żart?”, albo; „jak to się dzieje, że wzrokiem rozpoznajemy rzeczy?”*Malowanie to rodzaj języka. Medium wygodne dla mnie, przypadkowo akurat bardziej, niż np. pisanie, gra na instrumencie, czy cokolwiek innego – ani gorsze, ani lepsze. Zaś wystawa – to okazja do usłyszenia komentarzy i opinii, to znaczy, przejrzenia się (razem z obrazami, zerkającymi zza moich pleców) w lustrze, którym są ci, którzy przyszli popatrzeć. Z każdą kolejną galeryjną sytuacją, w której dane mi jest uczestniczyć, uczę się, ile na temat tego, co widać, należy powiedzieć. Codzienna praktyka wypowiadania zdań ukazuje, że umysł tworzy skróty, jak tunele czasoprzestrzenne we wszechświecie; opowieść wiele razy powtórzona syntetyzuje się, i zachowuje wyłącznie elementy absolutnie konieczne do tego, by nieść sens - jak w przypadku baśni. O sztuce, i w ogóle o wszystkim, najlepiej rozmawia się chyba dwóm osobom różnych narodowości, posługującym się trzecim językiem, obcym dla każdej z nich; wtedy sens zawiera się w ciężarze niedbałego akcentowania, przeinaczonych epitetach, zapomnianych słowach – czyli w nieudolności.Ciekawie, retorycznie zapytał Francis Bacon: „jaka jest różnica pomiędzy malaturą rzutującą problem bezpośrednio na układ nerwowy odbiorcy, a taką, która również coś komunikuje, lecz podąża okrężną drogą ilustracyjności?”** Otwarcie przyznawał, że do końca sam nie wiedział, jak to naprawdę jest (ja, rzecz jasna, nie wiem również). Ale swoją twórczością sugerował, że odpowiedź tkwi w robocie, lub też, że to robota jest odpowiedzią. Uczulał nas też, że obraz może coś przedstawiać, i być o czymś - ale są to dwie zupełnie różne sprawy.***Odwrót od czego?Odwrót, to znaczy jakby ucieczka, w tył zwrot – ale tutaj przywołuję raczej sytuację, w której ktoś zmierza w stronę czegoś nęcącego, a doszedłszy na tyle blisko, by przyjrzeć się szczegółom, zauważa jakąś lichość, mierność, doznaje rozczarowania, i wycofuje się w nadziei, że krąg światła go jeszcze nie dotknął, i że jest jeszcze czas na to, by odejść niepostrzeżenie.Albo: odwracam się jak ktoś, kto się zorientował, że zgubił klucze, i ma nadzieję, że znajdzie je cofając się po trasie pokonanej po chodniku.Można zrobić odwrót jak wojsko kierowane przez dowódcę, który jasno widzi, że nie ma już szans na wygraną;albo pierzchnąć jak wieśniak z gawędy, co przekonany jest, że się natknął na pieczarę smoka, więc biegnie co sił w nogach z powrotem do wsi, nie mając odwagi spojrzeć za siebie.Z wszystkimi figurami, takimi jak ten rozczarowany pielgrzym, roztargniony przechodzeń, nieudolne wojsko czy przesądny pastuch, utożsamiam się - jako artystka. Twórczyni, czyli ja, która ze stuprocentowym zaangażowaniem i namaszczeniem działam sobie wewnątrz mojego świata obrazków, ważnych dla mnie, i małej garści innych osób, które znam; gadam według zasad jakieś narracji, w zgodzie z jej składowymi, które były żywe na długo przed moim przyjściem na świat.Wszystkie moje strachy, cała rozpacz, i desperacja, i pasja, moje zwycięstwa i wygrane, aspiracje i przechwałki, próżność i uchybienia – wszystko to jest ważkie dokładnie w taki sam sposób, jak wszelkie życiowe przedsięwzięcia skrzatów z ilustrowanych opowiastek Tony’ego Wolfa***.***/Ja-krasnoludek zauważam olbrzyma, olbrzym zauważa mnie, dzieje się tragedia, TRAGEDIA!!; z rozrzuconymi ramionami, drąc się w niebogłosy, przebieram czym prędzej nogami, biegnę przez bezkresną łąkę, robię hałas i widowisko, dzieci płaczą, ptaki zrywają się do lotu, borsuki obserwują, zatroskane (…) / → cicho szeleści kartka, przewrócono stronę, koniec dramy, zaczyna się inna historia.
* Powstała na ten temat masa dobrej literatury, do przeczytania lub nie. („- spokojnie, mam całe życie na zapoznanie się z nią”; „- czyli czasu w sumie nie wystarczy.”)** "(...) Can you analyse the difference, in fact, between paint which conveys directly and paint which conveys through illustration? This is a very, very difficult problem to put into words. It is something to do with instinct. It's a very, very close and difficult thing to know why some paint comes across directly onto the nervous system and other paint tells you the story in a long diatrybe through the brain. (...) an illustrational form tells you through the intelligence immediately what the form is about, whereas a non-illustrational form works first upon sensation and slowly leaks back into the fact." David Sylvester, The brutality of fact; Interviews with Francis Bacon, wyd. Thames & Hudson, 2019 r.*** Leśny ludek i skrzaty, Tony Wolf, Polska Oficyna Wydawnicza, 1991 r.
-Alicja Kubicka
katalog III Triennale Sztuki Pomorskiej, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, styczeń 2019
Nagroda III Triennale Sztuki Pomorskiej w kategorii Malarstwo przyznana zostaje Alicji Kubickiej za odwagę, bezkompromisowość, rozmach i spójność w realizowaniu własnego pomysłu na malarstwo "zanurzone w malarstwie". Artystka programowo pracuje z medium świadomym własnego historyczno-artystycznego balastu, konceptualnie i warsztatowo przeredagowuje je w sposób, dający mu nową siłę i świeżość. W swoich obrazach na wielkich i małych formatach, świeżo upieczona absolwentka ASP w Gdańsku prowadzi swoistą grę z historią malarstwa i jego konwencjami, obrazowaniem, percepcją i psychologią widzenia. Pomimo młodego wieku i krótkiej obecności na scenie artystycznej, dojrzale - ideowo i metodycznie, tworzy obrazy wysmakowane kolorystycznie, niepozbawione poczucia humoru, swobody i lekkości. Ukochanie malarstwa przez Kubicką widoczne jest w treści i formie jej wizualnych przedstawień oraz wrażliwości pracy z kolorem. Zgłoszone do Triennale prace Pictura, Pictor Optimus, Adoracja Baranka i DIY - wszystkie z 2018 roku, namalowane zostały bezpretensjonalnie, sprawnie i z fantazją. Wyłania się z nich aura indywidualności artystycznej Kubickiej.
-
Michał Jachuła
Nagroda III Triennale Sztuki Pomorskiej w kategorii Malarstwo przyznana zostaje Alicji Kubickiej za odwagę, bezkompromisowość, rozmach i spójność w realizowaniu własnego pomysłu na malarstwo "zanurzone w malarstwie". Artystka programowo pracuje z medium świadomym własnego historyczno-artystycznego balastu, konceptualnie i warsztatowo przeredagowuje je w sposób, dający mu nową siłę i świeżość. W swoich obrazach na wielkich i małych formatach, świeżo upieczona absolwentka ASP w Gdańsku prowadzi swoistą grę z historią malarstwa i jego konwencjami, obrazowaniem, percepcją i psychologią widzenia. Pomimo młodego wieku i krótkiej obecności na scenie artystycznej, dojrzale - ideowo i metodycznie, tworzy obrazy wysmakowane kolorystycznie, niepozbawione poczucia humoru, swobody i lekkości. Ukochanie malarstwa przez Kubicką widoczne jest w treści i formie jej wizualnych przedstawień oraz wrażliwości pracy z kolorem. Zgłoszone do Triennale prace Pictura, Pictor Optimus, Adoracja Baranka i DIY - wszystkie z 2018 roku, namalowane zostały bezpretensjonalnie, sprawnie i z fantazją. Wyłania się z nich aura indywidualności artystycznej Kubickiej.
-
Michał Jachuła
wybrane teksty z katalogu wystawy Zestaw malarski, Galeria Miejska BWA w Bydgoszczy, kwiecień 2018
Co warto wiedzieć przy czytaniu wystawy "Zestaw malarski"
Posługuję się malarstwem akrylowym i staram się nie uciekać od niego. Moim zdaniemwybór tego medium jest równoznaczny z narzuceniem sobie ograniczenia, rozumianego pozytywnie, jako cechę użyźniającą obszar ćwiczeń formalnych, a zatem sprawiającą, że uprawianie malarstwa ma sens. Medium to jest specyficzną, anty-anegdotyczną formą wypowiedzi - to znaczy, przekazem przekornym, bo wyrastającym z anegdoty, lecz anegdotą nie będącym (przynajmniej w moim wyobrażeniu). Anegdota jest malarstwu pierwotnie potrzebna, ponieważ służy jako pretekst.
Pretekstami dla moich obrazów stały się piktorialne motywy zakorzenione głęboko w naszej kulturze, takie jak centralna kwatera Ołtarza Gandawskiego braci van Eyck, pierwsza fotograficzna, nawiązująca do malarskiej tradycji, martwa natura N. Niépce’a czy kadr z filmu „Powiększenie” M. Antonioniego. Poprzez ich zawłaszczenie i podporządkowanie wypracowanemu przeze mnie językowi malarskiego gestu, wypłukuję z nich pierwotną narrację, by dociec do sedna ich siły oddziaływania na odbiorców, to jest, ujmując rzecz roboczo – ponadczasowości.
Dociekam co sprawia że zapamiętujemy obrazy, bierzemy je do siebie, że działają – inaczej: co sprawia, że malarstwo w ogóle „służy” (bo to, że czemuś służy, jest niezaprzeczalne). Możliwe, że warunkiem działania obrazu jest istnienie świata wewnątrzobrazowego, to znaczy, malarstwo obrazów-okien (jednak, mimo wszystko). Stąd w moim malarstwie centralne kompozycje, frontalne i symetryczne jak Ołtarz Gandawski, jak teatr liturgiczny – budowane w wierze, że proces malarski umożliwia dojście do reguły decydującej o zapamiętaniu (odciśnięciu) obrazu lub jego pominięciu, zarówno przez współczesnego odbiorcę, jak i nurt historii. Staram się konstruować obraz jako tableau vivant – to znaczy, jak coś co, poprzez swoją uporczywą, ewidentną i w pewien sposób naiwną obecność, ukazuje się odbiorcy, mówiąc o sobie: jestem przedstawieniem, przedstawiam przedstawienie.
Obrazy niosą zatem podwójny ładunek – tkankę malarską oraz nieobrazowy tor narracji, czytelny prawdopodobnie wyłącznie dla mnie. Być może to nie szkodzi, bo koniec końców anegdota nie ma najmniejszego znaczenia, chyba że dla odbiorców, którzy są niewrażliwi na malarską tkankę obrazu, więc szukają narracyjnego punktu zaczepienia.
Sądzę, że bez względu na strategię komunikacji wizualnej i jej tematyczną złożoność, to poprzez regularną pracę nad gestem malarskim, czyli tzw. malarskim ABC, uzyskuje się druzgocąco spójną wizualnie wypowiedź. A przy okazji, w trakcie malowania, „wyłazi” z człowieka jeszcze wiele innych rzeczy, których nie przewidział. Być może to właśnie fizyczność malarstwa przychodzi na ratunek zagrażającej na każdym kroku malarzowi dosłowności – to fizyczności zawdzięczamy niemożność stuprocentowo trafnego przewidzenia ostatecznego efektu. Zatem to obszar znajdujący się na marginesie kontroli obrazu zdaje się być tym, co w procesie malarskim jest dla mnie najbardziej interesujące, to znaczy – najbardziej nośne znaczeniowo, czyli „popychające sprawy do przodu”. Z tego też powodu, siłą rzeczy, to moja postawa wobec malarstwa jest tematem tej wystawy, a nie historie opowiadane przez obrazy.
Jedną z historii, z których wzięła się ta wystawa oraz jej tytuł – „Zestaw malarski” – jest trywialna sytuacja, która niepostrzeżenie przeobraziła się w dominujący motyw mojego malarstwa. W czerwcu 2017 roku zakończyłam studia obroną pracy dyplomowej (przygotowanej pod opieką Krzysztofa Gliszczyńskiego, Przemysława Łopacińskiego i Marka Modela) na wydziale malarstwa ASP w Gdańsku. Przy okazji pierwszego od czasu obrony spotkania, Stanisław Stasiulewicz wręczył mi prezent mający służyć mi na nowej drodze życia profesjonalnego artysty – kartonowe pudełko zawierające zestaw malarski, do którego należały: blejtram z zagruntowanym płótnem, kilka pędzelków, metalowe tubki farby akrylowej i drewniana paletka. Pan Stasiulewicz przygotował mnie do podjęcia studiów na akademii jeszcze kiedy byłam w liceum i jako pierwszy zauważył, że w ogóle powinnam zająć się malarstwem. Po mojej przeprowadzce do Gdańska stale obserwował moje poczynania i na swój sposób pozostał moim nauczycielem. Stąd prezent, który od niego dostałam, uważam za najwspanialszy z możliwych, głównie ze względu na swoją symboliczność, beztroskę, jakość dobrodusznego mrugnięcia. Nie do zignorowania jest również narzucające się skojarzenie z charakterystyczną estetyką (choć jest to ryzykowne określenie) Szkoły Bydgoskiej, razem z jej kasetkami, kanciapami, kartonowym malarstwem. Aż do roku dyplomowego żyłam w zupełnej nieświadomości tego zjawiska, które wyjaśniła mi nieco publikacja „Było nie było” zawierająca obszerny esej Jolanty Ciesielskiej. Odkrycie Szkoły Bydgoskiej było dla mnie przeżyciem o tyle silnym, że właściwie wyrosłam na jej gruncie nawet o tym nie wiedząc i w dodatku współtwórca tego zjawiska, Stanisław Stasiulewicz, stale był w zasięgu ręki. Trudno wyobrazić sobie bardziej właściwy dla mnie sposób uporania się z tą wiedzą, niż malarstwo. Oczywiście nie mam na myśli podejmowania tematyki związanej ze Szkołą w sposób problemowy. Chcę tylko zaznaczyć, że Szkoła zaczyna na moich obrazach wybrzmiewać i witam tę obserwację z radością. Gest wręczenia Zestawu, niewymuszony i nienapompowany, odebrałam jako gotowy do przełożenia na język malarski.
Zestaw to temat odbijający się echem w malowanych przeze mnie obrazach tak donośnie, że zaczęły one gadać ze sobą i jeden o drugim. Moment otrzymania prezentu porównywalny jest do śnieżki wywołującej lawinę, to jest serię obrazów o zestawie malarskim, o palecie, o farbie, o centralności, o obrazach. W rezultacie przedmiotem mojego malarstwa stała się kategoria ilustracyjności, którą raz nasycam, a której innym razem pozbawiam wybrany motyw (...)
-
Alicja Kubicka
Nasze ciało ma taką budowę, że spoglądając za siebie, wstecz, równocześnie tracimy z oczu kierunek i punkt do którego zmierzamy. Pomimo, iż znika on (początek końca) z pola widzenia, to pozostaje jego powidok i nakłada się na kształtujące naszą pamięć wspomnienia.
Proces zapominania, byłby więc jednoczesnym traceniem przeszłości i przyszłości, także czasową selekcją tego, co istotne od tego, co nim nie jest.Żyjąc i patrząc wstecz, widzenie przeszłości determinuje również wraz z naszymi oczyma, kierunek twarzy, a co za tym idzie smak, zapachy, dotyk...
Ten rodzaj postmodernistycznej gry „odczuwania w odwróceniu”, u Alicji Kubickiej łączy miniony „czas patrzenia” z przepracowanym i uświadomionym „czasem widzenia”. Ponownym spoglądaniem na to, co miało już miejsce - i jest w stosunku do reagującego i odczuwającego ciała w kontinuum „trwającego czasu” jako zaangażowane w to, co „za”.
Co za tym idzie, ważnym acz nie jedynym kierunkiem jej poszukiwań, jest ujawnianie konsekwencji dominacji zmysłu wzroku w historii kultury, jak i istotne związki między doświadczeniem wizualnym a zawartymi w nim treściami.
Tworząc, podejmuje ona problem autotematyzmu - w ciągłym dekonstruowaniu i rekonstruowaniu nowoczesnej i ponowoczesnej tradycji wizualnej.
W jej twórczości, to na co patrzymy - jest tym, co Alicja widzi, a co było już przez Innych wcześniej doświadczone. Także ujęta przez nią problematyka medium i autoreferencjalności, połączona z intertekstualnością Julii Kristevy, pozwala nam patrzącym na ogląd rzeczywistości należącej do Innego, starając się, aby było to zobaczone jego oczyma. Otwierając się w ten sposób na dialog, Alicja poprzez wyobraźnię, na nowo odczytuje i ożywia to, co wciąż pozostaje i jest istotne. Użyte przez nią zabiegi deziluzyjne demaskują fikcyjny charakter świata wcześniej widzianego i przedstawionego. W tej sytuacji obraz staje się swoistą grą konwencji i nie odnosi się mimetycznie do rzeczywistości, lecz istotowo do jej obrazu.
Co warto wiedzieć przy czytaniu wystawy "Zestaw malarski"
Posługuję się malarstwem akrylowym i staram się nie uciekać od niego. Moim zdaniemwybór tego medium jest równoznaczny z narzuceniem sobie ograniczenia, rozumianego pozytywnie, jako cechę użyźniającą obszar ćwiczeń formalnych, a zatem sprawiającą, że uprawianie malarstwa ma sens. Medium to jest specyficzną, anty-anegdotyczną formą wypowiedzi - to znaczy, przekazem przekornym, bo wyrastającym z anegdoty, lecz anegdotą nie będącym (przynajmniej w moim wyobrażeniu). Anegdota jest malarstwu pierwotnie potrzebna, ponieważ służy jako pretekst.
Pretekstami dla moich obrazów stały się piktorialne motywy zakorzenione głęboko w naszej kulturze, takie jak centralna kwatera Ołtarza Gandawskiego braci van Eyck, pierwsza fotograficzna, nawiązująca do malarskiej tradycji, martwa natura N. Niépce’a czy kadr z filmu „Powiększenie” M. Antonioniego. Poprzez ich zawłaszczenie i podporządkowanie wypracowanemu przeze mnie językowi malarskiego gestu, wypłukuję z nich pierwotną narrację, by dociec do sedna ich siły oddziaływania na odbiorców, to jest, ujmując rzecz roboczo – ponadczasowości.
Dociekam co sprawia że zapamiętujemy obrazy, bierzemy je do siebie, że działają – inaczej: co sprawia, że malarstwo w ogóle „służy” (bo to, że czemuś służy, jest niezaprzeczalne). Możliwe, że warunkiem działania obrazu jest istnienie świata wewnątrzobrazowego, to znaczy, malarstwo obrazów-okien (jednak, mimo wszystko). Stąd w moim malarstwie centralne kompozycje, frontalne i symetryczne jak Ołtarz Gandawski, jak teatr liturgiczny – budowane w wierze, że proces malarski umożliwia dojście do reguły decydującej o zapamiętaniu (odciśnięciu) obrazu lub jego pominięciu, zarówno przez współczesnego odbiorcę, jak i nurt historii. Staram się konstruować obraz jako tableau vivant – to znaczy, jak coś co, poprzez swoją uporczywą, ewidentną i w pewien sposób naiwną obecność, ukazuje się odbiorcy, mówiąc o sobie: jestem przedstawieniem, przedstawiam przedstawienie.
Obrazy niosą zatem podwójny ładunek – tkankę malarską oraz nieobrazowy tor narracji, czytelny prawdopodobnie wyłącznie dla mnie. Być może to nie szkodzi, bo koniec końców anegdota nie ma najmniejszego znaczenia, chyba że dla odbiorców, którzy są niewrażliwi na malarską tkankę obrazu, więc szukają narracyjnego punktu zaczepienia.
Sądzę, że bez względu na strategię komunikacji wizualnej i jej tematyczną złożoność, to poprzez regularną pracę nad gestem malarskim, czyli tzw. malarskim ABC, uzyskuje się druzgocąco spójną wizualnie wypowiedź. A przy okazji, w trakcie malowania, „wyłazi” z człowieka jeszcze wiele innych rzeczy, których nie przewidział. Być może to właśnie fizyczność malarstwa przychodzi na ratunek zagrażającej na każdym kroku malarzowi dosłowności – to fizyczności zawdzięczamy niemożność stuprocentowo trafnego przewidzenia ostatecznego efektu. Zatem to obszar znajdujący się na marginesie kontroli obrazu zdaje się być tym, co w procesie malarskim jest dla mnie najbardziej interesujące, to znaczy – najbardziej nośne znaczeniowo, czyli „popychające sprawy do przodu”. Z tego też powodu, siłą rzeczy, to moja postawa wobec malarstwa jest tematem tej wystawy, a nie historie opowiadane przez obrazy.
Jedną z historii, z których wzięła się ta wystawa oraz jej tytuł – „Zestaw malarski” – jest trywialna sytuacja, która niepostrzeżenie przeobraziła się w dominujący motyw mojego malarstwa. W czerwcu 2017 roku zakończyłam studia obroną pracy dyplomowej (przygotowanej pod opieką Krzysztofa Gliszczyńskiego, Przemysława Łopacińskiego i Marka Modela) na wydziale malarstwa ASP w Gdańsku. Przy okazji pierwszego od czasu obrony spotkania, Stanisław Stasiulewicz wręczył mi prezent mający służyć mi na nowej drodze życia profesjonalnego artysty – kartonowe pudełko zawierające zestaw malarski, do którego należały: blejtram z zagruntowanym płótnem, kilka pędzelków, metalowe tubki farby akrylowej i drewniana paletka. Pan Stasiulewicz przygotował mnie do podjęcia studiów na akademii jeszcze kiedy byłam w liceum i jako pierwszy zauważył, że w ogóle powinnam zająć się malarstwem. Po mojej przeprowadzce do Gdańska stale obserwował moje poczynania i na swój sposób pozostał moim nauczycielem. Stąd prezent, który od niego dostałam, uważam za najwspanialszy z możliwych, głównie ze względu na swoją symboliczność, beztroskę, jakość dobrodusznego mrugnięcia. Nie do zignorowania jest również narzucające się skojarzenie z charakterystyczną estetyką (choć jest to ryzykowne określenie) Szkoły Bydgoskiej, razem z jej kasetkami, kanciapami, kartonowym malarstwem. Aż do roku dyplomowego żyłam w zupełnej nieświadomości tego zjawiska, które wyjaśniła mi nieco publikacja „Było nie było” zawierająca obszerny esej Jolanty Ciesielskiej. Odkrycie Szkoły Bydgoskiej było dla mnie przeżyciem o tyle silnym, że właściwie wyrosłam na jej gruncie nawet o tym nie wiedząc i w dodatku współtwórca tego zjawiska, Stanisław Stasiulewicz, stale był w zasięgu ręki. Trudno wyobrazić sobie bardziej właściwy dla mnie sposób uporania się z tą wiedzą, niż malarstwo. Oczywiście nie mam na myśli podejmowania tematyki związanej ze Szkołą w sposób problemowy. Chcę tylko zaznaczyć, że Szkoła zaczyna na moich obrazach wybrzmiewać i witam tę obserwację z radością. Gest wręczenia Zestawu, niewymuszony i nienapompowany, odebrałam jako gotowy do przełożenia na język malarski.
Zestaw to temat odbijający się echem w malowanych przeze mnie obrazach tak donośnie, że zaczęły one gadać ze sobą i jeden o drugim. Moment otrzymania prezentu porównywalny jest do śnieżki wywołującej lawinę, to jest serię obrazów o zestawie malarskim, o palecie, o farbie, o centralności, o obrazach. W rezultacie przedmiotem mojego malarstwa stała się kategoria ilustracyjności, którą raz nasycam, a której innym razem pozbawiam wybrany motyw (...)
-
Alicja Kubicka
Zawidzenia
Zawidzenia
Nasze ciało ma taką budowę, że spoglądając za siebie, wstecz, równocześnie tracimy z oczu kierunek i punkt do którego zmierzamy. Pomimo, iż znika on (początek końca) z pola widzenia, to pozostaje jego powidok i nakłada się na kształtujące naszą pamięć wspomnienia.
Proces zapominania, byłby więc jednoczesnym traceniem przeszłości i przyszłości, także czasową selekcją tego, co istotne od tego, co nim nie jest.Żyjąc i patrząc wstecz, widzenie przeszłości determinuje również wraz z naszymi oczyma, kierunek twarzy, a co za tym idzie smak, zapachy, dotyk...
Ten rodzaj postmodernistycznej gry „odczuwania w odwróceniu”, u Alicji Kubickiej łączy miniony „czas patrzenia” z przepracowanym i uświadomionym „czasem widzenia”. Ponownym spoglądaniem na to, co miało już miejsce - i jest w stosunku do reagującego i odczuwającego ciała w kontinuum „trwającego czasu” jako zaangażowane w to, co „za”.
Co za tym idzie, ważnym acz nie jedynym kierunkiem jej poszukiwań, jest ujawnianie konsekwencji dominacji zmysłu wzroku w historii kultury, jak i istotne związki między doświadczeniem wizualnym a zawartymi w nim treściami.
Tworząc, podejmuje ona problem autotematyzmu - w ciągłym dekonstruowaniu i rekonstruowaniu nowoczesnej i ponowoczesnej tradycji wizualnej.
W jej twórczości, to na co patrzymy - jest tym, co Alicja widzi, a co było już przez Innych wcześniej doświadczone. Także ujęta przez nią problematyka medium i autoreferencjalności, połączona z intertekstualnością Julii Kristevy, pozwala nam patrzącym na ogląd rzeczywistości należącej do Innego, starając się, aby było to zobaczone jego oczyma. Otwierając się w ten sposób na dialog, Alicja poprzez wyobraźnię, na nowo odczytuje i ożywia to, co wciąż pozostaje i jest istotne. Użyte przez nią zabiegi deziluzyjne demaskują fikcyjny charakter świata wcześniej widzianego i przedstawionego. W tej sytuacji obraz staje się swoistą grą konwencji i nie odnosi się mimetycznie do rzeczywistości, lecz istotowo do jej obrazu.
Fragment z filmu Michelangelo Antonioniego "Blowup", USA, Wielka Brytania, Włochy, 1966
1. Ruch.
(fragment tekstu towarzyszący pracy dyplomowej)
Julio Cortázar podobnie jak Marcel Duchamp pojmowali sztukę jako rodzaj gry, która nie tylko nachodzi na obszar polityki, lecz idąc dalej niż społeczny aktywizm, zmusza odbiorcę do raptownej zmiany odczuwania.
Nie dziwi więc fakt, iż autor scenariusza do filmu „Powiększenie” napisał, iż „nie można nigdy stać się tym, czego się nie zna”. Myśl ta, jest pierwszoplanową w twórczości Alicji, również istotną w dorobku inspirujących ją myślicieli.
Podjęta refleksja dotycząca tworzenia obrazów, niosąc ze sobą ślady władzy, także jest uczeniem się „widzenia świadomego siebie” i swojego znaczenia lub naznaczenia. W tym dochodzeniu do samoświadomości gestu malarskiego, artystka także czerpie inspiracje z obrazu filmowego, lektury Michelangelo Antonioniego „Powiększenie”. Dzieła, które stało się ważnym w procesie przyswajania zasad gubienia znaczenia, by pojawiło się ono gdzie indziej.
Jednak w odróżnieniu od głównego bohatera filmu (Thomas’a), by „ująć widzenie”, Alicja pozwala nam się do siebie zbliżyć, po to, by dostrzec swój czas, miejsca i zdobytą wiedzę. Choć z dystansu ludzkie doświadczenia wydają się być podobne, to jednak na jej obrazach, poprzez swą kolorystyczną malarskość, ukazują się nam one inaczej niż banalne „zawsze”.W filmie, główny bohater fotografuje scenę w parku, której pogodny klimat wydaje mu się tym, czego oczekuje od zdjęć, jakimi chciałby zamknąć swój właśnie przygotowywany album. Jednak cykl wykonanych zdjęć, odsłania dramat dziejących się tam wydarzeń. Medium którego używa główny bohater i reżyser filmu, tworzą konstrukcję szufladkową, z perspektywy męskiego spojrzenia.
Narcystyczna postawa bohatera, a także i utożsamionego z nim widza, zostaje skonfrontowana z brakiem. Zniknięcie zwłok z parku, jak i fotografii dokumentujących moment dramatu, uświadamiają, że teraz incydent ten pozostał bez dowodów.
Nie udowodniona zbrodnia, pozostaje w niemocy wyrażenia przebudzonego Thomas’a. Czy jest podobnie z twórczością Alicji?
W odróżnieniu od Antonioniego, jest ona oddzielona od filmowej struktury obrazu. Malarskie gesty, marginesy na prostokątnych blejtramach pozostają przez nią ponownie ujęte w znaczenia.
Artystka kieruje się - nie jak Tomasz na album, lecz tworzy katalog. Wierząc, iż ów moment uświadomienia sobie przekroczenia widzialności (rozpoznania), jest jakby kontaktem z absolutem.
Reżyser „Powiększenia”, nie był tak wierzący. Podobnie jak Pieter Bruegel starszy, gdy w „Pejzażu z upadkiem Ikara” maluje w gęstwinie drzew prawie niewidocznego trupa „Abla”. Także on umieszcza ukryte zwłoki na wprost postaci pierwszoplanowego „oracza w czerwieni”. Tego, który stworzy przekaz o tym, co się wydarzyło – kulturę.
Trudna to mądrość, wiedzieć, że ten widzi - kto przeżył.
W wielu przypadkach, paradoksalnie, to właśnie „nie moc” jest inspiracją do wyrażenia i udowodnienia innym nie tyle prawdy poznania, co odczuwanego bólu.
Ponieważ, w odróżnieniu od bezczasowego ciała Maurice Merleau-Ponty’ego, póki żyje ciało: ma miesiączkę, je i wydala, może od urodzenia nie widzieć; dopóty jest wstanie odczuwać i uczyć się reagować. Bowiem wciąż wydarza się coś, co staje się na tyle bliskie, zauważone, że staje się „mną”.Alicja poprzez swój tworzony katalog, daje nam do zrozumienia, że już wie, iż „zasadniczo powiększenie rozmywa przedstawiany obraz i zamiast przybliżać – oddala go, degraduje, pozbawia jakości”.
Można jej życzyć, by wraz odczuwaną utratą, to co zdegradowane, czule poprzez jej obecność zmieniło się to, co „wypowiedziane”.
(fragment tekstu towarzyszący pracy dyplomowej)
Julio Cortázar podobnie jak Marcel Duchamp pojmowali sztukę jako rodzaj gry, która nie tylko nachodzi na obszar polityki, lecz idąc dalej niż społeczny aktywizm, zmusza odbiorcę do raptownej zmiany odczuwania.
Nie dziwi więc fakt, iż autor scenariusza do filmu „Powiększenie” napisał, iż „nie można nigdy stać się tym, czego się nie zna”. Myśl ta, jest pierwszoplanową w twórczości Alicji, również istotną w dorobku inspirujących ją myślicieli.
Podjęta refleksja dotycząca tworzenia obrazów, niosąc ze sobą ślady władzy, także jest uczeniem się „widzenia świadomego siebie” i swojego znaczenia lub naznaczenia. W tym dochodzeniu do samoświadomości gestu malarskiego, artystka także czerpie inspiracje z obrazu filmowego, lektury Michelangelo Antonioniego „Powiększenie”. Dzieła, które stało się ważnym w procesie przyswajania zasad gubienia znaczenia, by pojawiło się ono gdzie indziej.
Jednak w odróżnieniu od głównego bohatera filmu (Thomas’a), by „ująć widzenie”, Alicja pozwala nam się do siebie zbliżyć, po to, by dostrzec swój czas, miejsca i zdobytą wiedzę. Choć z dystansu ludzkie doświadczenia wydają się być podobne, to jednak na jej obrazach, poprzez swą kolorystyczną malarskość, ukazują się nam one inaczej niż banalne „zawsze”.W filmie, główny bohater fotografuje scenę w parku, której pogodny klimat wydaje mu się tym, czego oczekuje od zdjęć, jakimi chciałby zamknąć swój właśnie przygotowywany album. Jednak cykl wykonanych zdjęć, odsłania dramat dziejących się tam wydarzeń. Medium którego używa główny bohater i reżyser filmu, tworzą konstrukcję szufladkową, z perspektywy męskiego spojrzenia.
Narcystyczna postawa bohatera, a także i utożsamionego z nim widza, zostaje skonfrontowana z brakiem. Zniknięcie zwłok z parku, jak i fotografii dokumentujących moment dramatu, uświadamiają, że teraz incydent ten pozostał bez dowodów.
Nie udowodniona zbrodnia, pozostaje w niemocy wyrażenia przebudzonego Thomas’a. Czy jest podobnie z twórczością Alicji?
W odróżnieniu od Antonioniego, jest ona oddzielona od filmowej struktury obrazu. Malarskie gesty, marginesy na prostokątnych blejtramach pozostają przez nią ponownie ujęte w znaczenia.
Artystka kieruje się - nie jak Tomasz na album, lecz tworzy katalog. Wierząc, iż ów moment uświadomienia sobie przekroczenia widzialności (rozpoznania), jest jakby kontaktem z absolutem.
Reżyser „Powiększenia”, nie był tak wierzący. Podobnie jak Pieter Bruegel starszy, gdy w „Pejzażu z upadkiem Ikara” maluje w gęstwinie drzew prawie niewidocznego trupa „Abla”. Także on umieszcza ukryte zwłoki na wprost postaci pierwszoplanowego „oracza w czerwieni”. Tego, który stworzy przekaz o tym, co się wydarzyło – kulturę.
Trudna to mądrość, wiedzieć, że ten widzi - kto przeżył.
W wielu przypadkach, paradoksalnie, to właśnie „nie moc” jest inspiracją do wyrażenia i udowodnienia innym nie tyle prawdy poznania, co odczuwanego bólu.
Ponieważ, w odróżnieniu od bezczasowego ciała Maurice Merleau-Ponty’ego, póki żyje ciało: ma miesiączkę, je i wydala, może od urodzenia nie widzieć; dopóty jest wstanie odczuwać i uczyć się reagować. Bowiem wciąż wydarza się coś, co staje się na tyle bliskie, zauważone, że staje się „mną”.Alicja poprzez swój tworzony katalog, daje nam do zrozumienia, że już wie, iż „zasadniczo powiększenie rozmywa przedstawiany obraz i zamiast przybliżać – oddala go, degraduje, pozbawia jakości”.
Można jej życzyć, by wraz odczuwaną utratą, to co zdegradowane, czule poprzez jej obecność zmieniło się to, co „wypowiedziane”.
Araya Rasdjarmrearnsook, Death Seminar B, 2005 http://withreferencetodeath.philippocock.net/blog/rasdjarmrearnsook-araya-reading-corpses-to-female-corpses-2005/
2. Węzły
W twórczości Alicji „zapatrzenia” tkną melancholią. Dopiero gdzieś na granicach rozpoznania, struktura obrazu malarskiego godzi to, co „fizyczne” z wyobrażonym. Czynność wychodzenia „poza” - w nieznane, jest również pracą nad realnym – tak, by wyobraźnia przemieniając materię, zmieniała jej wcześniejsze znaczenia.
Supłając czas i zmaterializowaną fikcję, artystka wplata ożywiającego obraz widza w powstający nadmiar. Konfrontuje go z szeregiem doświadczeń reagujących na zgrubienia wynikające z miejsc „wiązań”. Wyolbrzymień zbudowanych z ponownej prób połączenia tego, co zostało zerwane. Tego, co nie pozostaje w łączności przekazu i porozumienia, także z/gody – oporu wobec władzy, która wbrew regułom trwania życia, realizuje się kosztem Innych i ich niewielkich szans przeżycia.
Czym zatem są owe węzłowate zgrubienia, pęknięcia i przerwania - to puste... w rzeczywistości wydają tylko nałożoną farbą i podłożem, jednak dla Alicji to „fizykalność niewyrażalnego”. Materialność związana z pamięcią obrazów, jak i poznawanymi miejscami zdarzeń, o których można powiedzieć, że istnieją gdyż ich nie ma.
W zbliżony sposób oddaje to praca Jeffa Koons’a „Play-Doh”. Patrząc na instalację, widzimy jedynie ogromy kształt nieforemnych, ekspresyjnych kawałków kolorowego tworzywa. Starając się rozpoznać w kształcie zawartą treść, cofamy się pamięcią do dzieciństwa. Okresu dotykania powierzchni przestrzeni tak, jakby była ona z masą plastyczną do zabawy. Teraz mając inne ciało, zdajemy sobie sprawę, że w procesie rozpoznawania odkrywamy także siebie, będących niezbywalną częścią gigantycznej formy.
Tak więc, Alicja poznając „drugą stronę lustra”, z determinacją mierzy się z „obrazem” jako obszarem polityki, prywatności... osobistych rozterek, jak i ludzkich dramatów. Wciąż pozostaje niczym dziecko, zadziwiona światem – jak i z nim z m i e s z a n a.
W twórczości Alicji „zapatrzenia” tkną melancholią. Dopiero gdzieś na granicach rozpoznania, struktura obrazu malarskiego godzi to, co „fizyczne” z wyobrażonym. Czynność wychodzenia „poza” - w nieznane, jest również pracą nad realnym – tak, by wyobraźnia przemieniając materię, zmieniała jej wcześniejsze znaczenia.
Supłając czas i zmaterializowaną fikcję, artystka wplata ożywiającego obraz widza w powstający nadmiar. Konfrontuje go z szeregiem doświadczeń reagujących na zgrubienia wynikające z miejsc „wiązań”. Wyolbrzymień zbudowanych z ponownej prób połączenia tego, co zostało zerwane. Tego, co nie pozostaje w łączności przekazu i porozumienia, także z/gody – oporu wobec władzy, która wbrew regułom trwania życia, realizuje się kosztem Innych i ich niewielkich szans przeżycia.
Czym zatem są owe węzłowate zgrubienia, pęknięcia i przerwania - to puste... w rzeczywistości wydają tylko nałożoną farbą i podłożem, jednak dla Alicji to „fizykalność niewyrażalnego”. Materialność związana z pamięcią obrazów, jak i poznawanymi miejscami zdarzeń, o których można powiedzieć, że istnieją gdyż ich nie ma.
W zbliżony sposób oddaje to praca Jeffa Koons’a „Play-Doh”. Patrząc na instalację, widzimy jedynie ogromy kształt nieforemnych, ekspresyjnych kawałków kolorowego tworzywa. Starając się rozpoznać w kształcie zawartą treść, cofamy się pamięcią do dzieciństwa. Okresu dotykania powierzchni przestrzeni tak, jakby była ona z masą plastyczną do zabawy. Teraz mając inne ciało, zdajemy sobie sprawę, że w procesie rozpoznawania odkrywamy także siebie, będących niezbywalną częścią gigantycznej formy.
Tak więc, Alicja poznając „drugą stronę lustra”, z determinacją mierzy się z „obrazem” jako obszarem polityki, prywatności... osobistych rozterek, jak i ludzkich dramatów. Wciąż pozostaje niczym dziecko, zadziwiona światem – jak i z nim z m i e s z a n a.
Jeff Koons, instalacja Play-Doh, polichromowane aluminium 312,4 x 383,5 x 348 cm, 5 unikalnych wersji 1994-2014, Newport Street Gallery w Londynie, fot. Sławomir Lipnicki 2016
Alicja Kubicka, Katalog, ok. 300 oprawionych w ramki z drewna balsa fotografii obrazów autorki, instalacja site-specific w pracowni autorki w Kolonii Artystów w Gdańsku (aneks do dyplomu), 2017
Alicja Kubicka, Katalog, ok. 300 oprawionych w ramki z drewna balsa fotografii obrazów autorki, instalacja site-specific w pracowni autorki w Kolonii Artystów w Gdańsku (aneks do dyplomu), 2017
-
dr hab. Sławomir Lipnicki
dr hab. Sławomir Lipnicki